通常情況下，晚期現(xiàn)代主義批評(píng)與人們所認(rèn)為的決定藝術(shù)命運(yùn)的批評(píng)是不同的(這種差異就如弗蘭克·斯黛拉的可推斷的結(jié)構(gòu)和多納德·賈德的具體物體之間的不同)，這些差異常以絕對(duì)的方式呈現(xiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，夸張?jiān)诖耸怯行У?，具體化(hypostatization)也是如此，這是用于批評(píng)中的普通變動(dòng)的尷尬術(shù)語(yǔ)，于是，個(gè)性化擴(kuò)大，變成了評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?？巳R蒙·格林伯格(Clement Greenberg)最初寫(xiě)到了晚期現(xiàn)代主義繪畫(huà)和它在‘視覺(jué)上’的平淡無(wú)奇，可以看出，在此，形容詞變成了名詞，特征變成了價(jià)值。但是，具體化又是如何產(chǎn)生的呢?這些術(shù)語(yǔ)表現(xiàn)了對(duì)時(shí)代的看法，當(dāng)然，它們也是處于巨大壓力下對(duì)審美領(lǐng)域的維護(hù);其實(shí)，它的外部已經(jīng)受到?jīng)_擊，內(nèi)部已被銷(xiāo)蝕。如我們所知，外在的與之相對(duì)的是所說(shuō)的庸俗(kitsch)，戲劇化，或簡(jiǎn)言之，大眾化，(波普在這里成為公開(kāi)的背叛者)，而內(nèi)在的敵人則是偶發(fā)藝術(shù)，激浪派，極簡(jiǎn)主義所打開(kāi)的藝術(shù)活動(dòng)的競(jìng)技場(chǎng)。對(duì)于后現(xiàn)代主義批評(píng)家而言，這些活動(dòng)都有問(wèn)題，不僅是因?yàn)樗鼈兂搅死L畫(huà)和雕塑的常規(guī)媒介，而且還因?yàn)樗鼈冊(cè)趯⑺囆g(shù)推入一個(gè)超越審美判斷的任意范疇里。

這種任意性對(duì)藝術(shù)家而言也很刺目。如果一些人通過(guò)改良晚期現(xiàn)代主義繪畫(huà)，從而抵抗這種任意性，那么，另外一些人則在新材料和過(guò)程的絕對(duì)真實(shí)性或藝術(shù)家和作品場(chǎng)所的絕對(duì)真實(shí)性中尋求積極的動(dòng)機(jī)。5 諷刺的是，即使這一后來(lái)的創(chuàng)作項(xiàng)目想去重新激活藝術(shù)，重新給藝術(shù)尋求根本，努力將自身的創(chuàng)作和意義以更顯著的方式表現(xiàn)給觀眾，但產(chǎn)生的效果卻往往是相反的：藝術(shù)看起來(lái)更加隨意了，藝術(shù)的特性變得稀薄而難以辨認(rèn)。諷刺的是，在所蘊(yùn)含的意義上，之前的創(chuàng)作并沒(méi)什么不同，因?yàn)閷?duì)晚期現(xiàn)代主義繪畫(huà)的改良無(wú)法對(duì)這種藝術(shù)的決定性本質(zhì)(如格林伯格所想)、它必要的常規(guī)性(弗萊德對(duì)此的糾正)、以及它能夠被共同分享的意義做出解釋?zhuān)@里的分享受眾指的是比《Artforum》忠實(shí)的讀者群范圍要更廣的大眾們。7所以，藝術(shù)的運(yùn)行變得更具多樣化但又日益難以識(shí)別，令人信服的論證變得迫切起來(lái)，同時(shí)也受到了限制?！斑@是一個(gè)企業(yè)，”弗萊德在1971年關(guān)于莫里斯·路易斯(Morris Louis)的文章里這樣寫(xiě)，“如果不受到道德和知識(shí)熱情的啟發(fā)，注定是不值一提的，如果沒(méi)有受到道德和智力偏見(jiàn)的力量的左右，那么注定是失敗的?！?托馬斯·克勞(Thomas Crow)后來(lái)對(duì)這一聲明進(jìn)行了簡(jiǎn)短的解釋?zhuān)骸艾F(xiàn)代主義批評(píng)令六十年代承載了過(guò)多的道德負(fù)擔(dān)，它曾經(jīng)作為理想的公眾領(lǐng)域的重心，是早期藝術(shù)夢(mèng)留下來(lái)的殘余物。”7

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弗萊德總結(jié)道：“毫無(wú)疑問(wèn)，這一理想并未在公眾領(lǐng)域內(nèi)實(shí)現(xiàn)，但對(duì)我而言，過(guò)去一個(gè)多世紀(jì)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)的發(fā)展已經(jīng)形成了這些術(shù)語(yǔ)所描繪的一種情勢(shì)。”8 五十年過(guò)去了，這一宣言令人發(fā)笑，流淚，對(duì)其當(dāng)年的自信滿(mǎn)滿(mǎn)感到訝異，對(duì)所蘊(yùn)含的信念心懷敬仰，或者，僅僅只是憐憫的笑或嘆息。但它在今天，依然對(duì)我們具有震撼性，弗萊德將現(xiàn)代主義繪畫(huà)理解為其它方式手段的辯證的持續(xù)(更確切說(shuō)，作為它重大損失的部分補(bǔ)償)，這一論斷多么積極樂(lè)觀，憑借于此，社會(huì)生活中的永久革命也許可升華為藝術(shù)形式的永久革新。

注解：

1.艾米·紐曼，《挑戰(zhàn)藝術(shù): Artforum 1962–1974 (紐約: Soho Press, 2000), 152, 187.

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2. Ibid., 187.

3.湯姆·沃爾夫, 《被刻畫(huà)的詞》 (New York: Farrar, Straus & Giroux, 1975).

4. 紐曼, 《挑戰(zhàn)藝術(shù)》295 (原版).

5. 見(jiàn)羅伯特·莫里斯，《制作的現(xiàn)象學(xué)筆記：尋求積極者》， Artforum 9, no. (April 1970): 62–66.

6. 麥克·弗萊德, 《莫雷斯 路易斯》選自《藝術(shù)與實(shí)物》 (芝加哥大學(xué)出版社，1998), 101. “令人信服的論證“是弗萊德式說(shuō)法。根據(jù)他與哲學(xué)家斯坦利·卡維爾的對(duì)話(huà)，這一艱難的情況正是現(xiàn)代主義所處的環(huán)境，現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)目的是對(duì)它的意義和觀眾的理解力，進(jìn)行一遍遍的考驗(yàn)。

7. 托馬斯·克勞，《三個(gè)收藏家，他們現(xiàn)在談?wù)揃audrillard》 in Hal Foster, ed., Discussions in Contemporary Culture (Seattle: Bay Press, 1987), 7.

8.弗萊德, 《三個(gè)美國(guó)畫(huà)家：肯尼斯·諾蘭德，朱爾斯·奧列斯基，弗蘭克·斯黛拉》

來(lái)源：藝術(shù)中國(guó)