除了政府支持，另一個推動臺灣當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要力量便是民間資本。1980年代之后，臺灣經(jīng)濟(jì)的高速增長增加了私人企業(yè)對于藝術(shù)支持的信心。不少私人企業(yè)看到藝術(shù)品市場繁榮帶來的經(jīng)濟(jì)利益和社會效益，紛紛投資藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。在這當(dāng)中，1991年2月在臺北成立的“鴻禧美術(shù)館”是一個典型案例，“鴻禧美術(shù)館”雖是一個民間資本投資的美術(shù)館，但憑借經(jīng)濟(jì)實(shí)力，收購了不少文物精品，甚至被稱作“小故宮”，由此可見臺灣民間財(cái)團(tuán)得強(qiáng)大。值得注意的是，1990年代臺灣的企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)開始面臨著第二代的接班問題，這一輩年輕企業(yè)家已經(jīng)不同于老一輩，他們很多具有完整的教育或留洋的經(jīng)歷，在投資上較之上輩更加注重文化品味，這也間接推動了當(dāng)代藝術(shù)市場的繁榮。另外，80年代之后，臺灣社會的中產(chǎn)階層數(shù)量較之以往也有了大量的提高，中產(chǎn)階層不僅只注重生活品味，而且在藝術(shù)鑒賞上也有很大的群體。重要的一點(diǎn)是，許多中產(chǎn)階層有過留學(xué)背景，對于當(dāng)代藝術(shù)不僅可以接受，而且相當(dāng)欣賞。因而，民間畫廊在90年代的興起絕非只是企業(yè)投資的結(jié)果，更重要的是原因是中產(chǎn)階層力量的壯大以及他們對于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)同和欣賞。
民間資本對于臺灣當(dāng)代藝術(shù)的支持首先體現(xiàn)在藝術(shù)市場上。相對于大陸藝術(shù)市場來說，臺灣的藝術(shù)市場成熟得較早。在20世紀(jì)80年代，臺灣曾經(jīng)歷過一個“畫廊時代”。這個時期正值臺幣升值，熱錢大量涌進(jìn)藝術(shù)市場，股市上升再加上通貨膨脹，臺灣藝術(shù)市場興起。1980年代藝術(shù)市場的活躍伴隨著畫廊的大量成立，1986年，全臺灣地區(qū)的畫廊不到20家，但到了1991年就增至140多家，可見在這四五年間，臺灣藝術(shù)市場得到迅速發(fā)展。許多嘗到甜頭的收藏家認(rèn)識到，收藏藝術(shù)作品是貨幣財(cái)產(chǎn)的增值手段。不過，盡管畫廊作為藝術(shù)市場的第一環(huán)節(jié)，提供給當(dāng)代藝術(shù)家不少發(fā)表新作品的機(jī)會，但因?yàn)槠渖a(chǎn)的成本很高，也一定程度制約了經(jīng)營者對不受市場歡迎的前衛(wèi)藝術(shù)的投資，市場的主要需求還是在前輩藝術(shù)家和本土寫實(shí)繪畫上。20世紀(jì)90年代初，臺灣藝術(shù)市場進(jìn)入新一輪快速發(fā)展時期，由于當(dāng)時股票不穩(wěn)定，在1991年重挫下跌，一蹶不振;房地產(chǎn)在持續(xù)高漲以后也開始走下坡路，臺灣的熱錢更加頻繁地投向藝術(shù)市場，“造成臺灣畫市的暴漲”。 從1991年的藝術(shù)品拍賣看，無論是數(shù)量還是成交額都呈現(xiàn)直線上升的趨勢，這一年的繪畫市場成為臺灣經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個標(biāo)桿。在這一年，美術(shù)雜志的廣告業(yè)務(wù)大幅度增長，繪畫作品，尤其是前輩畫家的作品價格成倍增長，如楊三郎、李石樵、廖繼春、顏水龍的畫作，從幾年前一幅三五千新臺幣暴漲到一幅七八萬新臺幣，最高的拍賣價格已經(jīng)達(dá)到幾百萬。1992年雖然波動較大，但仍然總體的投資熱度不減，這從《藝術(shù)家》雜志在該年的廣告數(shù)量可見一斑，每月發(fā)行一期的《藝術(shù)家》雜志有520頁，但廣告頁平均就占200頁，這還不含隱形廣告部分。該年3月21日，國際上著名的拍賣公司蘇富比公司于首次在臺灣進(jìn)行拍賣，創(chuàng)下八千六百余萬元新臺幣的成交價，值得注意的是，油畫在此次拍賣中處于主要位置，且以前輩畫家為主，水墨畫成交量依然較弱。藝術(shù)市場是藝術(shù)創(chuàng)作的的一個重要晴雨表，水墨畫特別是傳統(tǒng)水墨畫在藝術(shù)市場的乏力，間接說明了水墨畫創(chuàng)作的衰落。
到了20世紀(jì)90年代，臺灣的藝術(shù)市場與大陸、香港藝術(shù)市場的關(guān)系日趨緊密，在臺灣藝術(shù)市場初步形成的80年代，大陸還沒有藝術(shù)市場這一概念，而進(jìn)入90年代，大陸的藝術(shù)市場也開始起步，這促使兩岸三地的藝術(shù)市場開始呈現(xiàn)聯(lián)系越來越緊密的狀況。比如，蘇富比公司1992年在臺灣的拍賣中就有不少大陸畫家的作品，而三月份的佳士得香港拍賣會上大陸畫家更是出足風(fēng)頭。盡管藝術(shù)市場對于當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注還不夠(實(shí)際上是由于當(dāng)代藝術(shù)的自身特點(diǎn)決定了收藏者的冷落 )，但在客觀上推動整個臺灣當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展。此前一年來的臺灣美術(shù)中的“前衛(wèi)性”藝術(shù)展覽逐漸活躍，不同的展覽空間的興起，也帶給當(dāng)代藝術(shù)的更多自由，“這其中部分是對藝術(shù)市場中所顯示的商業(yè)化病態(tài)的反抗，另部分則是來自于市場機(jī)制在生態(tài)發(fā)展中確有其必要性的認(rèn)識” 。但是，藝術(shù)市場的興起不僅引起中產(chǎn)階級等新興階層對于藝術(shù)收藏的興趣，同時也引起了大量投機(jī)者進(jìn)入藝術(shù)市場，從而為未來的市場的蕭條埋下伏筆。藝術(shù)市場的興起一方面反映出市場對于藝術(shù)品的需求，另一方面也含有一部分投機(jī)者進(jìn)行操作的成分。在藝術(shù)市場上，二三流的作品不斷出現(xiàn)，行情看好的畫家作品被許多不法商所注意，因而偽作也悄然出現(xiàn)，市場繁榮背后隱藏的隱憂逐漸增多。
藝術(shù)市場的一些衰落跡象從幾家大畫廊的關(guān)張上可以看出端倪，1992年底，泥雅、寒舍畫廊因“經(jīng)營不善”宣布停業(yè)，1993年著名的高格畫廊因財(cái)務(wù)危機(jī)停止?fàn)I業(yè)。市場的下滑也在拍賣會上反映出來。1993年4月，蘇富比在臺的第三次拍賣的91幅作品竟然只有64幅成交，且主要集中在前輩畫家的油畫作品上，而水墨畫成交價和數(shù)量都十分低，這種情形逼迫蘇富比公司不得已把秋季的水墨拍賣一項(xiàng)取消。5月份的傳家春季拍賣會上的水墨畫成交量也少得可憐，只達(dá)到41℅，油畫的成交率雖達(dá)到85℅，但較之往年也只是一般的水平。佳士得在臺灣10月份的拍賣成交量更是低迷，只達(dá)到22℅。此外，由于沒有畫廊參加，原定于11月份舉辦的“美在臺北——第一屆國際藝術(shù)饗宴展”也被迫取消了。鑒于10月份的拍賣不佳，佳士得公司不得不決定暫緩在臺的拍賣計(jì)劃，1994年的春秋季拍賣甚至取消了油畫一項(xiàng)，只進(jìn)行珠寶拍賣。這些跡象都表明，1993年似乎成為臺灣藝術(shù)市場由熱烈到平淡的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1994年，藝術(shù)市場有所回升。這一年的4月24日，傳家藝術(shù)公司在新光美術(shù)館舉行春季拍賣會，全部總成交額3459萬新臺幣，成交率85℅。接著在下半年9月份的珠寶品秋拍上，傳家拍賣公司拍賣成交額為2437萬，比預(yù)計(jì)的少七百多萬。9月，齊集臺灣本土資金的慶宜藝術(shù)拍賣公司，舉行首次拍賣會，西洋藝術(shù)品一路流標(biāo)，到最后只成交一件達(dá)利的作品。而本土藝術(shù)家作品81件，流標(biāo)21件。標(biāo)桿拍賣公司在10月的油畫、國畫拍賣成交率只有5℅和51℅，最高價仍是臺灣本土前輩油畫家作品。唯一的亮點(diǎn)是蘇富比公司在該年的春季拍賣會。在這個拍賣會上，中國油畫部分成交率達(dá)93.4℅，“定遠(yuǎn)齋專題拍賣”則拍出了全部藏品。但最高價均由20世紀(jì)初的油畫名家和古代畫家作品奪得，本土畫家作品成績平平。
在去年取得差強(qiáng)人意的效益，但在這一年就徹底變得低迷了，而許多小的拍賣公司由于資金淺薄、能力有限更是直接被淘汰出局。藝術(shù)品交易的下滑的原因一是經(jīng)濟(jì)大環(huán)境不佳，二是整個臺灣當(dāng)代美術(shù)的藝術(shù)品買賣環(huán)境變得惡劣。大的拍賣公司因?yàn)榭驮礈p少、藝術(shù)品欠缺以及贗品出現(xiàn)頻繁、前期作業(yè)拉長，藝術(shù)品征件、鑒定和募集都比往年困難。更大的問題是，在贗品頻繁出現(xiàn)的同時，精品卻越來越難求，即使征得一些精品，價格卻毫無起色。持續(xù)的低迷導(dǎo)致前幾年大放異彩的前輩畫家作品正式“退入第二市場”。1995年上半年，臺灣的拍賣會完全可以用量少價低來形容，如慶宜藝術(shù)公司春季拍賣會總成交量為3600萬元新臺幣，標(biāo)桿春季拍賣會總成交額只有2500萬元新臺幣，“景薰樓”國際拍賣公司拍賣總額僅1000余萬元新臺幣。4月份的傳家春季拍賣中國美術(shù)部分成交率更是降至45℅，經(jīng)過改組后的秋季拍賣會增加了雕刻藝術(shù)品，成交率上升為79℅。1995年10月，標(biāo)桿藝術(shù)公司舉行拍賣會，成交率僅38%，慶宜拍賣公司為擴(kuò)大拍賣品范圍，不得不增加了古董和郵票的拍賣品，在該年秋季拍賣會上，西畫、雕塑成交率70℅，水墨畫成交率僅58℅，古玩藝術(shù)品成交率只有48℅，總成交額也很有限。蘇富比春季拍賣會成交率只有65.9℅，成交價總額還不到92年首次在臺拍賣會的一半。到了1996年，小的拍賣公司紛紛倒閉，較之于1995年，各項(xiàng)拍賣會變得更少了。8月份的甄藏拍賣會行情慘淡，眾人矚目的張大千《靈巖山色》卻告流標(biāo)，西畫部分成交率只有57℅。到了1997年，日本遭到經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沉重打擊，影響到臺灣，再加上政治上的影響，前景一片灰暗，人心惶惶，藝術(shù)市場的下滑情形愈發(fā)嚴(yán)重。
在臺灣地區(qū)經(jīng)濟(jì)衰退的同時，大陸的經(jīng)濟(jì)發(fā)展卻呈現(xiàn)強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭，大陸買家漸成為推動中國藝術(shù)品拍賣市場的新動力。從90年代開始，大陸的藝術(shù)市場也開始興起，這讓臺灣畫廊看到了新的機(jī)會，行情看好的大陸市場以及藝術(shù)家的實(shí)力強(qiáng)烈地吸引了臺灣畫商，在經(jīng)濟(jì)低潮中打拼的臺灣畫廊紛紛轉(zhuǎn)而尋求到大陸發(fā)展的機(jī)會。1995年7月，臺灣隔山畫廊就與快雪堂及星馬的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)商，耗資5000萬元新臺幣在北京籌設(shè)畫廊性質(zhì)的“北京現(xiàn)代美術(shù)館”，以此擴(kuò)大在大陸及亞洲華人收藏家中的影響。2001年 9 月，臺南索卡畫廊老板在北京開設(shè)“北京索卡藝術(shù)中心”，標(biāo)志著臺灣畫廊在大陸以公司方式長期運(yùn)營的開始。率先把目光轉(zhuǎn)到大陸來的畫商是有先見之明的。當(dāng)年低價收藏大陸藝術(shù)家作品的收藏家或畫商，此時趁著大陸藝術(shù)市場一路飆升的東風(fēng)，回吐市場，贏利豐厚。畫商對于投資大陸藝術(shù)市場的熱情開始燃起，這種情形到了2000年以后更為顯著。從臺灣近兩年的三家主力藝術(shù)雜志上可以看出，對北京宋莊、798、大山子等藝術(shù)村聚的介紹逐年增多，而大陸各地的畫廊博覽會、雙年展的介紹也屢見臺灣報刊，業(yè)界對其討論逐漸熱烈，入駐這些藝術(shù)村的臺灣畫廊和藝術(shù)家屢見不鮮，各種臺灣策展人策劃的展覽在大陸也越來越多。
從20世紀(jì)80年代末到90年代末，臺灣藝術(shù)市場走過了由盛到衰的道路，究其原因，一方面受政治、社會和經(jīng)濟(jì)的影響，經(jīng)濟(jì)的裹步不前、社會的不安定、政治的動蕩，都給藝術(shù)市場帶來很多負(fù)面效應(yīng);另一方面，藝術(shù)市場從業(yè)者的盲目進(jìn)入，不顧資金短缺，抱著投機(jī)心理，也造成藝術(shù)市場特別是90年代中期藝術(shù)市場的衰落。面對這樣的困境，臺灣業(yè)界作了分析并提出對策。首先，轉(zhuǎn)換市場籌碼。藝術(shù)品的單一最終導(dǎo)致市場的審美疲勞，有必要轉(zhuǎn)換藝術(shù)品類型，起碼是增加藝術(shù)品種類;其次，開拓收藏空間。90年代早期藝術(shù)市場過多地關(guān)注本土前輩藝術(shù)家，對于大陸和海外藝術(shù)家則顯得不夠，因而增加收藏品的廣度是更好滿足收藏者要求的手段之一;第三，聯(lián)合重組，經(jīng)濟(jì)的繁榮導(dǎo)致許多小型畫廊的出現(xiàn)，當(dāng)經(jīng)濟(jì)滑坡、資金鏈條出現(xiàn)問題時這些小畫廊必然更容易遭到淘汰，而聯(lián)合重組則是增強(qiáng)自身抗壓力的重要方法。比如1995年臺北市最具實(shí)力的畫廊包括亞洲、印象、艾力根和雍雅堂成立傳家國際藝術(shù)公司，結(jié)集龐大資金來收購藝術(shù)品;第四，提升畫廊的第一市場經(jīng)營能力，加速第二市場的競爭，強(qiáng)化藝術(shù)品的優(yōu)劣分級、經(jīng)營種類更為明顯。20世紀(jì)90年代末以來的臺灣畫廊業(yè)，在經(jīng)歷低潮之后，處于一種“安靜、保守和清晰”的狀態(tài)，這既反映了臺灣藝術(shù)市場的冷寂，也表明了一種成熟。
作為民間團(tuán)體性質(zhì)的畫廊，在與官方美術(shù)館構(gòu)成的二元展覽結(jié)構(gòu)中，很早就顯示出獨(dú)立的個性。1991年春，高雄市立美術(shù)館籌辦“高雄當(dāng)代藝術(shù)展”，目的是通過這次展覽，集中展示高雄地區(qū)當(dāng)代繪畫風(fēng)格，以此作為“文化出擊”和對外交流的手段。但是，在征集方案發(fā)布之后，已有數(shù)位藝術(shù)家拒絕參展，及至入選名單公布之后，又有四位入選者何文杞、洪根深、陳水財(cái)、陳榮發(fā)宣布退出。對于拒展、退展原因，大致有兩點(diǎn)：“一是因襲舊規(guī)，缺乏企劃概念”，藝術(shù)家對于展覽風(fēng)格駁雜、“什錦”作品不滿，認(rèn)為這是評審委員會缺乏共識造成了空泛而雜亂的結(jié)果，二是“昧于外情，對于國外藝術(shù)環(huán)境認(rèn)識不明”，實(shí)際上是對于主辦方承諾的前往法國尼斯地區(qū)美術(shù)館缺乏信任。拒展及退展的藝術(shù)家洪根深、陳水財(cái)、陳榮發(fā)另外邀集旨趣相同畫家倪再沁、李俊賢、李明則等共12人在“阿普畫廊”舉辦“高雄當(dāng)代藝術(shù)展II”，拒絕官方認(rèn)可，自己出資展覽作品。此次展覽作品極富地域特征，參展藝術(shù)家以高雄的地域特征為創(chuàng)作指向，“將高雄的自然、社會、文化等環(huán)境對藝術(shù)風(fēng)格的影響逐一檢視” ，從思想和創(chuàng)作上也促進(jìn)了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家對于地域風(fēng)格的思考。這說明了臺灣社會在解嚴(yán)之后，各種民間力量對于官方體制的反動，業(yè)已在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)。
臺灣畫廊的發(fā)展肇始于20世紀(jì)70年代。后雖經(jīng)80年代的低潮，卻并沒有衰落，繼之90年代的市場回暖，畫廊數(shù)量增加迅速。從1989年開始，私人畫廊進(jìn)入一個新的發(fā)展時期，這一年新成立的畫廊數(shù)量就遠(yuǎn)超過之前三十年的總和，買畫的人口數(shù)量也大大增加，更為重要的是一些有影響的展覽也開始分流到一些有實(shí)力的畫廊中。1990年的畫廊數(shù)量增勢不減，這一年就有臺中三語齋、臺北文秀收藏室、上造藝術(shù)中心、樸莊藝術(shù)中心、臺北承唐、清韻、云石軒藝術(shù)中心，臺北塞尚畫廊、圓通藝術(shù)中心等近40家畫廊開幕，該年一系列“臺灣區(qū)藝文博覽會”在高雄舉行，并由南北十七家畫廊聯(lián)合舉辦“畫廊大觀”系列展 。1991年，臺北有規(guī)模的畫廊有58家，臺中市有18家，臺南有8家，高雄有18家，共計(jì)102家，較之于1980年的15家、1985年的30家，1990年代突破百家，已經(jīng)相當(dāng)有規(guī)模。
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1993年藝術(shù)市場出現(xiàn)的低潮給畫廊的生存帶來不少壓力，為改變1993年以來藝術(shù)市場衰退的狀況，1994年8月下旬“第三屆畫廊博覽會”花了大力氣進(jìn)行策劃，不惜改變專業(yè)畫廊的面貌，打出“臺北人?愛漂亮”的口號，以吸引普通百姓的興趣。這次博覽會以“海外華人畫家”為主題，共有54家畫廊參加。到8月28日，共有10萬余人參觀了展覽，較之以往兩屆有了提高。到了1995年，又把“臺北畫廊博覽會”更名為“臺北國際藝術(shù)博覽會”，吸引國外的畫廊參展，以增加人氣。盡管此時經(jīng)濟(jì)開始下滑，但畫廊業(yè)仍然能竭盡全力維持，確屬不易。畫廊的興衰與藝術(shù)市場的好壞密切關(guān)聯(lián)。90年代中期臺灣藝術(shù)市場的衰微直接影響到畫廊的發(fā)展。臺灣不少畫廊的功能與拍賣重疊，而缺乏專業(yè)的拍賣人員和操作方法，使小的拍賣公司有難以為繼，不久就會陷入財(cái)務(wù)危機(jī)。臺灣地域狹小，經(jīng)濟(jì)拓展空間又遠(yuǎn)不如大陸，因而，如果沒有專業(yè)和健全的拍賣方式，希望靠聚集人氣或者投機(jī)行為來獲取市場，是不可靠而危險的。近年的臺灣畫廊的經(jīng)濟(jì)仍然在低水位上運(yùn)行，但相比較90年代初，已經(jīng)相對成熟，在經(jīng)營層面上也有了清晰的分隔，不再一哄而上、一哄而散。這一點(diǎn)保證了臺灣藝術(shù)市場可以維持一個平穩(wěn)和持續(xù)發(fā)展的局面。畫廊的健康運(yùn)行，對于臺灣當(dāng)代美術(shù)的持續(xù)的發(fā)展，是十分有益的。
